Käsittelen tässä esseessä äänirunoutta, joka on eräs keskeisimmistä nykyrunoudelle (1900-luvun alusta tähän päivään) ominaisista poikkitaiteellisista lajityypeistä. En pyri määrittelemään äänirunoutta, pikemminkin pohtimaan joitain sen syntymiseen, olemukseen ja olemassaolon ehtoihin liittyviä lajityypillisiä, historiallisia ja esitysteknisiä seikkoja.
Aloitettakoon mahdollisimman yleisestä väitteestä. Jos ajattelen runouden ja äänen yhteyttä, tulee helposti mieleen usein kuultu toteamus tai väite, jonka mukaan runous on laulua. Väite ei oikein koskaan ole vakuuttanut minua, vaikka myönnän että on olemassa järkeviä tapoja muotoilla sama ajatus. Esimerkistä käynee amerikkalaisen runoilijan Louis Zukofskyn (1904–1978) usein lainattu toteamus laajan runoelman A osasta 12 (joka muuten lainaa rakenteensa Bachin Die Kunst der Fugelta): "I'll tell you./ About my poetics– / music / speech / An integral / Lower limit speech / Upper limit music." Zukofsky siis toteaa, että hänen runonsa ovat "integraaleja", joiden alarajana on puhe ja ylärajana musiikki. Zukofskylle runouden musiikillisia piirteitä edusti mm. äänteiden monimutkainen kuviointi; Zukon runous, joka on usein varsin tiheää, vaikka aina yhtä lennokkaan kekseliästä, on runoutta, jota äänteet vievät eteenpäin – ja vasta äänteitä seuraamalla voi päästä perille hänen merkityksistään (eräs Zukofskyn kuuluisimmista teoksista on Catullus, Catulluksen Liber Carminumin homofoneettinen l. äänteellisiin samankaltaisuuksiin perustuva käännös). Hänen runonsa eivät siis ole niinkään ajatusten esittämistä kuin ajatuksen liikkeen uudelleen näyttämistä, äänin artikuloimista.
Zukofskyn ajatusta voidaan kehittää pidemmällekin. Voidaan väittää, että suuri osa puhutun kielen merkityksestä on itse asiassa puhtaasti äänteellistä: sanapainoja, intonaatioita, kadensseja, prosodiikkaa, äänensävyjä, murteellisuuksia, vokaalisointuja. Virkkeillä on oma rytminen, soiva rakenteensa, jonka symmetriat ja parallelismit vaikuttavat sen merkitykseen, tuntuun ja kuuluun. Näet jonkun viittilöimässä ja kuulet hänen puhuvan vimmatusti jostain. Et saa selvää sanastakaan, mutta ymmärrät puheen äänteellisestä hahmosta, mistä on kyse. Monet runoilijat, kuten Paul Valéry tai Robert Creeley, ovat usein väittäneet kirjoittavansa näin, kuunnellen runon äänteellistä ja rytmistä hahmoa ennen kuin tietävät mitä aikovat sanoa.
Hyvä, runoudessa ovat tärkeitä myös äänteelliset piirteet. Kuitenkin täytyy pitää mielessä, että Zukofskyn, Valéryn ja Creeleyn runous saapuu eteemme kirjoina: visuaalisena, hiljaisena muotona, jonka ensimmäinen olemisen tapa, lukijalle, on olla merkkijono paperilla. Katsotaanpa esimerkiksi Robert Creeleyn ehkä kuuluisinta runoa "I Know a Man":
As I sd to my
friend, because I am
always talking,—John, I
sd, which was not his
name, the darkness sur-
rounds us, what
can we do against
it, or else, shall we &
why not, buy a goddamn big car,
drive, he sd, for
christ's sake, look
out where yr going.
Vaikka runoa käytetään usein esimerkkinä siitä, miten amerikkalaisessa runoudessa siirryttiin 1900-luvun aikana yhä lähemmäs puheenomaisuutta, Creeleyn käyttämät runokeinot ovat itse asiassa ja yksinomaan kirjoituksen visuaalisten piirteiden mahdollistamia. Ilmeisimpiä näistä keinoista ovat virkkeen sanajärjestyksen monimutkaistaminen, säkeenylitysten luoma nykivä rytmi, lyhenteet ("sd" ja "yr"), sanarajan rikkominen ("sur-/ rounds") ja lopulta näistä kaikista muodostuva puheen ajankohdan, kerrotun ja kertovan puheen, näkökulman ja puhujan vaihtuminen tai sekoittuminen. Runossa ei siis oikeastaan ole mitään puheenomaista. Pikemminkin se on kuin ajasta irroitettu kieliveistos – ja juuri näin sitä tuleekin tarkastella, jotta sen eriskummallisen voimakas, inhimillisen hetkellisyyden tavoittava merkitys paljastuisi.
Voisin kärjistyksen takia jopa väittää, että meidän aikanamme (taiteellisesti edistyksellisestä) runoudesta on tullut kuvataiteen pikemminkin kuin sanataiteen osa-alue. Joskus kuulee väitettävän, että tämä tosiasia on nykyajan syytä: että modernin aikakauden – joka alkaa viimeistään myöhäisrenessanssista – yksi keskeisimpiä piirteitä on ollut siirtyminen oraalisesta visuaaliseen kulttuuriin. Mutta tosiasiassa kirjallisuuden "kirjaimellistuminen", letteraturizzazione, kuten retoriikan historioitsijoilla on tapana sanoa, alkaa jo keskiajalta ja on vastuussa siitä, että suullinen esitys on hiljalleen irronnut runosta kirjoitettuna taidemuotona. Taiteen mekaanisen (tai digitaalisen) kopioinnin vauhdittama kirjallisuuden tuotteistuminen esineeksi on vain vahvistanut tätä tendenssiä.
Suullisen esittämisen osatekijät – ne seikat, jotka tekivät runoudesta aikoinaan laulua – ovat puolestaan muuttuneet osaksi kulttuurin eri osa-alueita: näyttämötaidetta, populaarimusiikkia, julkista puhetta. Tästäkin syystä minusta on aina ollut jotenkin hölmöä kuunnella puheita runoudesta lauluna, kun kuitenkin länsimaisessa perinteessä laulu ja runo ovat eronneet toisistaan jo ajat sitten. Tietenkin voidaan väittää, että keskiaikaiset trubaduurit, truveerit ja minnelaulajat olivat vielä runonlaulajia samoin kuin karjalaiset kansanrunoilijat, mutta entä sitten? Viimeistään renessanssiajan myötä tuo yhteys katosi, kun kirjailijan, muusikon, runoilijan ja muiden taiteilijoiden ammatit erottautuivat toisistaan taide- ja kulttuurimarkkinoiden syntymisen myötä. Esimerkiksi englantilaisessa runoudessa on 1500-luvulla nähtävissä, miten runoilijan ja lauluntekijän ammatit alkavat erota toisistaan: Thomas Campion (1567–1620) on vielä perinteikäs singer-songwriter (ja toisaalta tulevien dylaneiden esikuva), joka paitsi kirjoittaa runoja myös säveltää lauluja, mutta George Herbert (1593–1633), jonka visuaalinen runo "Easter Wings" on eräs varhaisimpia lajityyppinsä edustajia, on jo yksinomaan paperille kirjoittava, painettujen muotojen runoilija.
Edelläkäyvä ei tarkoita, etteikö mielestäni olisi mielekästä palata noihin kadotettuihin käsityksiin ja yhteyksiin, tutkia runoutta äänteiden taiteena. Olen itse usein miettinyt runon esityksellisyyttä, siksikin, että omien runojeni esittäminen juuri oikealla tavalla on itselleni niin tärkeää. Mutta mistä aloittaa? Millaisia äänteellisiä taidekeinoja runoudella on käyteltävänään? Mistä ne saavat alkunsa? Millaisia merkityksiä niillä on ollut?
Jos ajatellaan klassista traditiota, sen piirissä eeppisten tai lyyristen runojen suullisen esittämisen perinne liittyi kulttuurisen muistin välittämiseen, tai pikemminkin oli kulttuurisen muistin välittämisen teknologiaa: runomitat, aksentit, painot, riimi, assonanssi, muodot ja rakenteet, nämä kaikki merkityksen ulkopuoliset tekijät palvelivat muistia, koska ne tarjosivat rytmisen, helposti toistettavissa olevan kaavan, johon muistin ainekset voitiin sijoittaa, ja jossa niitä voitiin toistaa laulamalla sukupolvelta toiselle (Milman Parryn ja Albert Lordin kuuluisat 30-luvun tutkimukset osoittivat, että kansanepiikan verbaalisesta aineksesta usein yli 90 % on pelkkää kaavojen toistoa). Toisaalta monet kiinnostavimmista runoäänteellisistä tekniikoista ovat kehittyneet kansanmusiikin ilmaisullisia tarpeita varten, kuten intialais-persialainen bols, tuvalainen kurkkulaulu tai amerikkalainen rap-laulu.
Inhimillisen kielen nonverbaaliset elementit, kansanlaululliset esitystekniikat ja runouden klassiset formaalit äänteellisyyden muodot: tässä äänirunouden lähtökohdat. Mutta miksi äänirunous syntyy vasta 1900-luvulla? Yksinkertainen vastaus on, että historiallinen tilanne suosi äänirunouden syntymistä taidemuotona 1900-luvun alussa. Zukofskyn asteikko puheesta musiikkiin voidaan tulkita asteikoksi, joka kulkee abstraktista esittävään, merkityksestä nonsenseen, ja voidaan sanoa, että se on myös 1900-luvun taiteen keskeisin jaottelu. Tähän haarukkaan myös äänirunous osuu, syntyessään. Varhaisten dadaististen ja futurististen runoilijoiden, kuten Tristan Tzaran (1896–1963), Luigi Russolon (1885–1947), Hugo Ballin (1886–1927), Kurt Schwittersin (1887–1948) ja Velimir Hlebnikovin (1885–1922) äänirunous jakaa yhteisen historian 1900-luvun avantgardetaiteen kanssa – ei-esittävän, abstraktin impulssin, jonka taustalla oli tarve karata institutionalisoitujen taidemuotojen vankilasta kohti jotain elämänläheisempää (kyllä: historiallinen avantgarde ei ollut kaikesta retoriikastaan huolimatta väkivaltaista rikkomista vaan vitaalin elintilan etsimistä, kokemisen ja tuntemisen ahtaudesta pakenemista). Venäläisten futuristien "zaum", italialaisten futuristien "parole in libertà" ja saksalaisten dadaistien "Lautgedichte" ja "simultangedichte" loivat nopeasti oman traditionsa. Syntyi syllabinen tai foneettinen abstrakti äänirunous, joka jakoi ajan kuvataiteen kanssa paitsi ei-esittävyyden impulssin myös samat etniset vaikutteet (vrt. esim. Picasson "afrikkalainen kausi" 1907–1909 ja Tristan Tzaran "afrikkalainen" kokoelma Poèmes Negres, 1916).
Äänirunous on siis alkuperäisessä, historiallisen avantgarden piiristä ponnistavassa hahmossaan nähtävä nonverbaalisena taidemuotona, jonka tehtävänä on nonsense-puhetta, valitusta, huutoa tai jotain muuta kielen rajoilla kulkevaa ilmaisua hyväksikäyttäen maalata: osoittaa, että kielellä on muitakin ekspressiivisiä ominaisuuksia kuin vain verbaalista merkitystä välittävää ainesta – rytmillä ja aksentilla, äänenpainolla, korkeudella ja sävyllä on merkityksensä, tai merkitystä rajaava, jakava merkitys. Tai kuten äänirunoilija Bob Cobbing on sanonut: äänirunoudessa runous on mennyt sanan tuolle puolen, kirjaimen tuolle puolen, sekä kuultavan että visuaalisen tasolla.
Äänirunouden nonfiguratiivisen perinteen voi katsoa olevan rinnakkainen myös nykymusiikin avantgardismin kanssa, samoin kuin se on rinnakkainen käsitetaiteen kanssa. Tällainen äänirunous voi pitää sisällään mitä tahansa Enzo Minarellin polypoetiikasta Henry Chopiniin tai The Four Horsemenin ja Fylkingenin kollektiivin tuotannosta Geof Huthin runoihin, joita voitaneen pitää enemmänkin graafisina äänimuotoina kuin varsinaisena äänirunoutena.
Laajimmillaan äänirunouteen voidaan sisältää melkein mitä tahansa erilaisista etnisistä äänitaiteen muodoista (jo mainitut kurkkulaulu ja bols) sellaisiin populaarikulttuurisiin ilmaisutekniikoihin kuin scat, beatbox, ja nonsense-sanoitukset rockissa (Cocteau Twins, Sigur Ros). Grindcore, black metal ja death metal ovat eräitä populaarimusiikin lajeja, joiden voidaan sanoa tuoneen kohosteisesti esiin ihmisäänen laatuominaisuuksia. Hyviä esimerkkejä melkeinpä kaikkien näiden elementtien samanaikaisesta hyödyntämisestä löytyy Faith No More-, Mr. Bungle- ja Fantômas-yhtyeiden laulajan Mike Pattonin viimeaikaisilta levytyksiltä beatboxaaja Rahzelin kanssa.
Tällainen laajempi määritelmä ei edes välttämättä johda meitä turhan kauas äänirunouden juurista avantgardetaiteessa. Luigi Russolon kuuluisat tutkielmat melusta (L'arte dei rumori, 1913) ja hänen rakentamansa intonarumori-koneet ennakoivat Pierre Schaefferin (1910–1995) ja Karlheinz Stockhausenin (1928–2007) kaltaisten taidemusiikin säveltäjien kiinnostusta manipuloida ihmisääntä instrumentein. Näiden konkreettisen musiikin ja elektronisen taidemusiikin pioneerien vaikutus äänirunouteen on ilmeistä Paul de Vreen (1909–1983) ja François Dufrênen (1930–1982) teoksissa. Mutta sellainen elektroninen manipulaatio (digitaalinen moniraitanauhoitus ja miksaus/efektointi), jota tavataan uusimmassa eurooppalaisessa äänirunoudessa, kuten Jörg Piringerin ja Arcandin teoksissa, on puolestaan saanut vaikutteita yhtä paljon ellei enemmänkin elektroniselta populaarimusiikilta, ambientista ja avantgarde-electronicasta (sellaisilta yhtyeiltä ja esiintyjiltä kuten Aphex Twin, Cylob, Autechre tai DJ Spooky). Elektroninen ja avantgardistinen populaarimusiikki on puolestaan usein varsin konkreettisesti yhteydessä nykytaiteen kenttään, esimerkiksi installaatioissa ja muissa tilataideteoksissa, tai gallerioiden taustamusiikkina. Etenkin Ranskassa ja Italiassa poésie sonore tai poesia sonora kulkevat usein rinnan tällaisen poikkitaiteellisen toiminnan kanssa. Ja toisaalta on niinkin päin, että elektronisen musiikin yhtyeet ja taiteilijat ovat saaneet vaikutteita nimenomaan avantgarden perinteeltä: kenttä-äänityksiä, nauhaluuppeja, efektejä ja sämplättyä materiaalia käytetään hieman samalla tavalla kuin futuristit, dadaistit tai konkreettisen musiikin pioneerit käyttivät löydettyä materiaalia.
Ristisiitoksia löytyy siis runsaasti, ja perinteitä, lajityyppejä ja käytänteitä on lopulta mahdotonta erottaa toisistaan. Hybridisyys ja lajienvälisyys tuntuukin olevan äänirunouden kaltaisten monijuuristen ja rihmastomaisten taiteenlajien keskeisin ominaispiirre. Monet kiinnostavimmista nykyäänirunoilijoista, kuten Christian Bök ja Adachi Tomomi, yhdistävät ennakkoluulottomasti populaarimusiikin muotoja (noise, hip-hop, electronica, metal, punk) etnopoeettisiin vaikutteisiin ja dadaistiseen perinteeseen ja miksaavat nämä asenteet ja arvot ja ainekset yhteen nykyrunoudelle (Oulipo, L=A=N=G=U=A=G=E, käsiterunous) ominaisin tavoin. Toisenlaista perinnettä, avantgardistista rock/jazzia Zappasta Albert Ayleriin ja Sun Rahan, voi nähdä Ergo Phizmizin kaltaisten taiteilijoiden teelmissä. Niiden takaa löytyy tietenkin myös jo mainittu Pierre Schaeffer, yhtä hyvin kuin Erik Satie ja Alfred Jarry.
Mitä mieltä sitten itse, lopulta, olen äänirunoudesta? Joskus ajattelen, että äänirunoilijan keskeisin haaste ja suurin ongelma on liiallinen vapaus. Koska äänirunous on hybridinen taiteenlaji, jolla ei ole tarkkaa eikä vakiintunutta sisältöä tai tekniikoita, ja koska sen oma traditio on niin nuori ja monimutkainen, on usein vaikeaa onnistua rajaamaan omaa lähestymistapaansa intuitiivisesti mielekkäällä, käsitteellisesti järkevällä ja taiteellisesti hedelmällisellä tavalla. Tulisiko äänirunous rajata sellaisiin esityksen muotoihin, jotka ovat jollain tavalla käsitteellisiä teoksia – siis oikeastaan teoksia, jotka ovat edes jollain tavalla tekemisissä kielen kanssa? Vai tulisiko äänirunoudeksi laskea myös sellaiseksi itsensä määrittelevä esitys, joka kuitenkin saattaa olla lähempänä musiikillista esitystä kuin kielellistä? Onko runous laulua vai puhetta?
Oikeastaan kyse ei siis ole vapaudesta. Pikemminkin äänirunous tuo esiin taiteelle yleisesti tärkeän kysymyksen ilmaisun rajoista. Rajojen ongelmaa on helpointa havainnollistaa improvisaation luoman esityksellisen haasteen kautta. Lähes kaikki nonfiguratiivisen äänirunouden perinteessä työskentelevät taiteilijat ovat tavalla tai toisella dadaismin ja surrealismin improvisatorisen ideaalin jäljittelijöitä. Kyse on siis toisin sanoen tietoisuuden ja äänen vapauttamisesta Järjen ja Sanan kahleista. Näin on erityisesti niiden äänirunoilijoiden kohdalla, jotka ovat omaksuneet vapaan improvisaatiomusiikin ja 60-luvun beat-henkisen vapaan jazz-ilmaisun arvoja omaan toimintaansa (kuten Bob Cobbing ja The Four Horsemen). He eivät kuitenkaan läheskään aina ymmärrä, että musiikillinen improvisointi on eri asia kuin totaalinen ilmaisunvapaus. Improvisaatiossa on aina kyse jonkinlaisten musiikillisten rajoitteiden sisällä toimimisesta. Lisäksi musiikillinen improvisointi luo aina odotuksen solistisista kyvyistä ja instrumentin hallinnasta: kyse ei ole vain ääntelystä vaan virtuositeetista – jopa viime vuosina populaarimusiikin avantgardepiireissä suosittuun "huonosti soittamiseen" liittyy tiettyä kykyä osata soittaa huonosti.
Näistä syistä omasta mielestäni onnistuneimpia äänirunollisia teoksia ovat aina olleet sellaiset teokset – kuten Kurt Schwittersin "Ursonate" ja Christian Bökin "The Cyborg Opera" – jotka ovat ottaneet lähtökohdakseen jonkin muodollisen pakotteen, Schwittersin kohdalla klassisen musiikin sonaattimuodon ja Bökin kohdalla nk. homofoneettisen kääntämisen ("The Cyborg Opera" jäljittelee Super Mario Bros -videopelin äänimaailmaa englanninkielisillä sanoilla). Bök on myös hyödyntänyt beatboxaamista ja kurkkulaulua, ja keskustellessani hänen kanssaan näistä esitystavoista hänen vieraillessaan Suomessa päädyimme ajatukseen, jonka mukaan käsitteellisten tai muodollisten rajoitteiden asettamien ongelmien lisäksi mielekkäässä äänirunoudessa on usein kyse myös konkreettisten fyysisten tai taidollisten rajoitteiden ylittämisestä.
Jälkimmäisen ajatuksen myötä päädytään myös toiseen historiallisesta avantgardesta ponnistavaan traditioon: taiteeseen pelinä tai leikkinä. Tämän tradition keskiössä olevan kansainvälisen taiteellisen koulukunnan OuLiPon toisen perustajan Raymond Queneaun tavoin ajattelen, että surrealistien ja dadaistien vapautuksen retoriikka ei koskaan johda vapauteen vaan itse asiassa vain kahlitsee meidät rajoittein, joista emme ole tietoisia. Kielen äänellisyyden vapauttaminen merkityksen pauloista voi siis tarkoittaa ainoastaan itse ja tietoisesti valittujen rajoitteiden hyväksymistä ja ylittämistä. Mutta tämä ei tarkoita sitä, että dadaistisen äänirunouden alkuperäinen nonfiguratiivinen ilmaisunvapauden kaipuu pitäisi unohtaa. Päinvastoin, itse keksityissä rajoitteissa, muodollisissa vaatimuksissa, taiteellisissa haasteissa on kyse juuri dadaismin perustavasta eleestä: taiteesta leikkinä. Dadassa ei siis ole kyse sattumanvaraisesta väkivallasta tai negatiivisesta purkamisesta (joka pyrkii ainoastaan ilmaisemaan sen nihilismin, jonka se ympäröivissä rakenteissa aistii) vaan pikemminkin rakentavasta ja iloisesta leikistä, jonka se tuo institutionalisoidun taiteen raskaisiin ja jäykkiin tilanteisiin. Dada vapauttaa luomaan omia sääntöjä, omia ääniä, ja kutsumaan muitakin mukaan yhteiseen leikkiin, jossa kaikki saavat viimeinkin äänestää vapaasti.
Takaisin etusivulle